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Il Rinascimento in Lombardia secondo Giovanni Romano in un libro edito da Feltrinelli

Giovanni RomanoRinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino. Milano, Feltrinelli, 2011 (pagine 260+90, euro 30 – clicca qui per acquistarlo online). Il Rinascimento in Lombardia secondo Giovanni Romano. – Recensione di Luca Pietro NicolettiDa tempo si attendeva l’uscita di questo libro di Giovanni Romano (Rinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino, Feltrinelli 2011), in cui si possono finalmente rileggere in sequenza ordinata gli scritti dedicati, nel corso di un trentennio (dal 1977), a uno snodo cruciale della cultura figurativa dell’Italia settentrionale: il passaggio dalla cultura di Foppa e degli ori lombardi agli esiti dirompenti dell’avvento di Bramante e Leonardo a Milano.

Prima di tutto, si tratta di un libro che stimola la curiosità del lettore e appaga l’intelligenza: un’ancora di salvezza, forse, per una disciplina dal percorso accidentato e dissestato; di sicuro un’oasi in cui rimane intatta l’emozione di orizzonti inaspettati che si aprono all’improvviso. Inevitabilmente, quindi, oltre che un tentativo di ricostruzione dei fatti artistici avvenuti in Lombardia fra lo scorcio del Quattrocento e l’inizio del Cinquecento, il libro di Romano è soprattutto un’esemplare lezione di metodo, in cui si percepisce costante il desiderio di messa a punto della specificità del mestiere dello storico dell’arte “in azione” sul campo.

Su questo asse portante da Foppa a Leonardo, dunque, Romano si pone un problema di ricostruzione cronologica, che viene affrontato incrociando “monumenti” e “documenti”, cioè coniugando il referto di stile con le notizie d’archivio. Potrebbe sembrare, a prima vista, un noioso esercizio di connoiseurship per specialisti, ma in realtà si rivela un avvincente gioco di costruzione fatto di imprevisti e di mosse inaspettate. Ma soprattutto, l’accanirsi su una determinazione cronologica non è una questione puramente erudita, quanto un profondo problema di coscienza storica: mai come in questo libro di Romano risulta chiaro quanto una data non sia soltanto un banale fatto attribuzionistico, ma che essa comporta una precisa certa idea di come siano andate le cose e che solo da quel punto di partenza di possano poi fare considerazioni di ordine storico e sociale.

Vincenzo Foppa, Tre Crocifissi, 1450, Bergamo, Accademia Carrara

Certo, Romano non dimentica mai l’uso delle immagini e la loro destinazione, e di come le opere d’arte fossero emanazione del gusto e della cultura di una certa committenza e della sua cerchia: sottotraccia, infatti, affiorano sempre i problemi della religiosità (come nel caso dei Tre crocifissi di Foppa dell’Accademia Carrara di Bergamo) o delle corti rinascimentali e del rapporto fra artisti e letterati (quest’ultimo già al centro di un altro suo fondamentale saggio, Verso la maniera moderna, uscito nella Storia dell’arte Einaudi nel 1981). Maggiore importanza, invece, assume il problema delle dinamiche di bottega e del “conservatorismo” delle corporazioni artistiche.

Procedere su questo doppio binario stilistico e documentario, tipico di tutti gli studi di Romano, diventa dunque necessario per la definizione di una cronologia degli eventi il più possibile esatta: l’occhio del conoscitore, infatti, consente alla ricerca di proseguire anche laddove la documentazione è più lacunosa, e l’indagine dello stile è comunque necessaria per comprendere come possa presentarsi un artista a una determinata data. Fare il punto su un artista, poi, significa anche chiamare in causa il confronto incrociato con le cronologie parallele di artisti vicini o affiliati (“credo che il dato stilistico sia storicamente controllabile attraverso le consuetudini di bottega, i confronti fra itinerari paralleli di artisti contemporanei e il conservatorismo corporativo”): parlare di un pittore come il bergamasco Bernardo Zenale, folgorato da Bramantino prima e da Leonardo poi, significa non solo ricostruire un corpus pittorico, ma vuol dire anche fare il punto sul cammino in parallelo di Bramantino e proporre una “ricostruzione in scorcio” di un leonardesco come Bernardino Luini.

Lo si comprende bene quando Romano riflette intorno alla ricezione di Leonardo a Milano, la cui eco si percepisce più dalle emanazioni che ha suscitato che dalle testimonianze che ha lasciato. Parlare di Rinascimento in Lombardia, infatti, significa fare i conti con un convitato di pietra, il Cenacolo, di cui ci è pervenuta solo una eco molto appannata, di certo ben diversa dall’esempio folgorante che i pittori di Lombardia possono aver avuto sotto gli occhi in Santa Maria delle Grazie. Eppure, il Leonardo delle Grazie, delle due versioni della Vergine delle Rocce e di molte altre opere che non possiamo più apprezzare, è un detonatore tanto potente che quasi tutti i pittori di quel momento devono farci i conti. È il problema, ad esempio, con cui si misura un anonimo maestro ricordato per essere stato autore della Pala Sforzesca voluta da Ludovico il Moro, nel 1494, per la scomparsa chiesa di Sant’Ambrogio ad Nemus. Un tema difficile, questo, a cui Romano dedica un saggio importante nel 1977 (qui ripubblicato e aggiornato), su un tema fino ad allora poco affrontato (e che aveva fatto storcere il naso ad alcuni, ricorda l’autore stesso, quando a suo tempo fu proposto per uno dei “Quaderni di Brera”): un autore minore, forse, ma significativo per capire le reazioni di una cultura figurativa di fronte a una radicale avanguardia stilistica; “il nostro maestro”, scriveva Romano, si confessa incapace di superare lo choc del primo impatto con le opere iniziali di Leonardo a Milano”.

Romano, in questo modo, porta ai suoi estremi l’idea longhiana che ogni opera d’arte sia un “capolavoro squisitamente relativo”. Lo mostrano bene le numerose schede di catalogo riunite in questo volume: molte di queste affrontano opere minori o dimenticate dagli studi, o affrontano problemi di stile che contribuiscono, insieme a pochi appigli documentari, a restituire la traccia della fisionomia di un artista. Ma soprattutto, in questi affondi su personalità minori è possibile raggiungere la chiarificazione di grandi zone d’ombra, grazie al costante controllo su un quadro generale e tenendo unite le cronologie di contemporanei, maestri e compagni di strada. A volte, anzi, la riflessione su queste opere è occasione per ridiscutere un momento particolare delle “avventure dello stile” e dei suoi protagonisti. La scheda sull’Adorazione De Donati (“un coraggioso avvicinamento ai progressi di Bramantino senza venirne travolti”), ad esempio, tiene sottotraccia la cronologia di Bramantino giovane, mentre quella del trittico di Assiano è “la traccia di antiche gravitazioni stilistiche condivise”, nello stesso snodo fra Bramante, Bramantino, Zenale e Bergognone.

Bramantino, Cristo risorto, Madrid, Collezione Thyssen-Bornemiza

Proprio il bergamasco Bartolomeo Suardi, detto il Bramantino, costituisce infine il culmine di questa riflessione, in una famosa conferenza del 1985 che nel libro si può finalmente leggere a stampa. Su di lui si esercita uno dei più accaniti esercizi di ricostruzione da parte di Romano, che ne segue passo passo vent’anni di produzione pittorica sorreggendosi, di volta in volta, nel confronto con Zenale (e col polittico di Treviglio, in cui sembra attivo, giovanissimo e ben simulato, anche il Suardi) o Luini, e persino misurando l’effetto che il suo insegnamento avrà su un giovane piemotese come Gaudenzio Ferrari. Eppure, la conferenza del 1985 si intitolava Problemi aperti su Bramantino, come a ricordare che ogni problema è pronto per essere riaperto e ridiscusso qualora nuove prove documentarie o nuove opere richiedessero una revisione. Romano, infatti, sa bene come un documento o il riemergere di un’opera fino ad un certo punto scomparsa possa creare dei dissesti nel catalogo di un artista, con un vero e proprio terremoto nella zona cronologicamente più vicina e con onde più lunghe mano a mano che ci si allontana dall’epicentro.

Tuttavia, la coscienza di lasciare un problema aperto, qui, si unisce alla certezza che la “verifica filologica” sia una “base preventiva e imprescindibile per una corretta cronologia degli avvenimenti e per ogni giudizio storico complessivo”; per cui “è necessario che si avanzi in direzione univoca, fino a costringere l’opera in una collocazione non ambigua di luogo e di tempo, meglio ancora se di persona (quasi una trappola da cui non le sia più consentito liberarsi)”.

Accostati secondo la cronologia degli eventi –e non nell’ordine cronologico della loro scrittura o pubblicazione- questi testi rendono subito l’idea della coerenza di un discorso serrato e compatto, fatto di rimandi e di argomenti ritornanti. Quella di Romano non è una grande narrazione, quanto un’unione di frammenti in cui si rintracciano delle spie che consentono al lettore di tirare le conclusioni. Ad una piana descrizione dei fatti, Romano ha infatti preferito l’affondo a partire dalla concretezza di singoli casi e dal sondaggio territoriale. “Territorio”, appunto, è la parola chiave di questo libro, come lo era già nei Casalesi del Cinquecento (Einaudi 1969), prima monografia “di una città”, un libro che fece scuola, e che da troppo tempo non si ripubblica. Luca Pietro Nicoletti (blog: http://natisottosaturno.blogspot.com/)

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